Sazet - Muzika me Saze e Shqiperise se Jugut

Kreu I

          Mbi historikun e hyrjes së instrumenteve të temperuara në Shqipëri

Krijimi i formacionit të Sazeve është i lidhur pazgjidhshmërisht me instrumentet e temperuara. Për këtë arsye, më mirë sesa të futemi menjëherë në hullinë e çështjeve që të ofron realisht dukuria Saze dhe muzikë me Saze, le të shikojmë në pikëpamje historike se kur hynë këto instrumenta në Shqipëri, moment i cili shënon njëkohësisht fillimin e të gjithë lëndës sonë të mëpastajme.

           Do të ishte e udhës që të bëjmë një dallim deri diku formal, përsa i përket hyrjes së instrumenteve të temperuara, pasi hyrja e tyre u kushtëzua më pas nga dy rrugë të ndryshme të përdorimit të tyre. Njera nga rrugët është ajo e përdorimit të këtyre instrumenteve në formacione të kultivuar për nevojat e “muzikës së re të qyteteve”, dhe tjetra, një hyrje e mundshme dhe e menjëhershme e këtyre instrumenteve si folk-instrumente, pra me një përgatitje që paraprake të përdorimit të veglës si folk-instrument. Është fakt tashmë se që të dyja rrugët janë të vlefshme për ardhjen, futjen e instrumenteve në Shqipëri, ndërkaq është praktikimi i tyre në këtë apo atë rrugë që e bën dallimin përkatës. Megjithatë le të mos i ndajmë në mënyrë kategorike, pasi hyrja e instrumenteve është një dukuri që në total u kompletua dhe u ndërvar tërësisht (siç do të shohim më pas) nga proceset e vetë folklorit muzikor shqiptar, i cili i mirëpriti në mënyrë adekuate ardhjet e këtyre instrumenteve, pavarësisht nga rrugët e ndryshme të ardhjes.

          Më duhet të përsëris se “në të kaluarën veglat tradicionale…. punoheshin nga vetë instrumentistët ose nga mjeshtër të ndryshëm, në mënyrë individuale”. Ky realitet ishte i lidhur ngushtë me gjendjen e dikurshme të fshatarëve shqiptarë, pasi vetë jetesa dhe gjendja e tyre e dikurshme “…nuk ishin të volitshme, për të nxjerrë vegla më të zhvilluara”[1]. Megjithatë, me gjithë mungesat që lindnin dhe kushtëzoheshin nga prapambetja relative e mjeteve teknike për prodhimin e veglave muzikore, cilësia e lëndës muzikore që prodhohej dhe ishte futur në strukturën e veglave tradicionale, përfaqësonte gjuhën muzikore të interpretit popullor shqiptar, dhe njëkohësisht pengesën relative të të shprehurit të saj. Shpeshherë (kjo e provuar në praktikën e gjallë folklorike), për muziktarët virtuozë veglat tradicionale ngushtonin mundësitë e realizimit të ideve të reja, e shfaqur si kontradiktë mes cilësisë së lëndës muzikore dhe pamundësisë relative të realizimit teknik nga ana e veglës popullore tradicionale. Kjo gjë nuk është taksative. Veglat muzikore tradicionale kanë provuar tashmë se nuk mund të konsiderohen si një fazë e shkuar e folklorit muzikor instrumental, e për më tepër një fazë ndërmjetëse, mes muzikës popullore me vegla tradicionale dhe asaj me instrumente të temperuara.

          Hyrja e instrumenteve të temperuara në vendin tonë duhet të ketë qenë nxitur shumë kur “Tregtia e Shqipërisë Veriore dhe Jugore, e integruar kryesisht në sistemin e tregut perëndimor evropian, krijoi kështu marrëdhënie ekonomike të fuqishme me portet kryesore të perandorisë austriake në Adriatik, Fiumen e Triesten”[2]. Në këtë periudhë në Shqipëri (gjysma e dytë e shek. XIX dhjetëvjeçarët e parë të shek. XX), “...klasën sunduese të vendit  e bënin shtresat e pasura: bejlerët, çifligarët dhe borgjezia tregëtare”[3], të cilët ishin shumë të hapur dhe të interesuar për mallrat e importuara nga Evropa. Në gjysmën e shek. XIX e këtej, tregëtia shqiptare kishte partnerët më të preferuar vende si Austro-Hungaria, Italia, Franca, keto krahas Greqisë, Turqisë, Maltës,Tunizisë etj,. Klasifikimi i marrëdhënieve tregëtare të Shqipërisë së Jugut (nga skelat e Shqipërisë së poshtme si Prevezë, Vlorë, Sarandë, Butrint, etj.), vetëm për vitin 1877[4], e tregon këtë. Edhe qyteti i Korçës: “Për shumë vjet nën Perandorinë Osmane,…ka qenë një qendër tregtare për një pjesë të madhe të Shqipërisë Jugore…sepse kishte lidhje me portin e Selanikut, ku merreshin mallrat industrialë nga Evropa Perëndimore” [5]. Gjithashtu Korça shihej si pika nga ku përhapeshin pas kësaj prodhimet industrialë të Evropes në “…tërë periferinë e Shqipërisë Juglindore” [6] etj.

          Intensifikimi i shkëmbimeve tregtare krijoi mundësitë që të hynin në vendin tonë, krahas një sërë artikujsh industrialë të importit, edhe instrumentet e para. Megjithëse nuk disponojmë specifikime në listat e tregtisë përsa u përket blerjeve të instrumenteve muzikore, në zërat e titulluar “Të ndryshme”[7], i cili nënkuptonte porosi të veçanta të blerësve për mallra të caktuara (këtu fusim edhe mallra si aparate fotografike[8], biçikleta, mobilje, gramafonë etj.), është e mundur që të jenë porositur edhe instrumentat e temperuar. Këto instrumente, përveç atyre që u interesonin drejtpërsëdrejti i kishin edhe “…një pakicë njerëzish, që në shumicën  e rasteve ishin zejtarë në gjëndje ekonomike për t’i blerë”[9], etj.

          Duke mos u zgjatur shumë, instrumentat e temperuara shumë shpejt u bënë pjesë e jetës muzikore të qyteteve të atëhershme shqiptare. Dimë se në formacionet e kultivuara të muzikës qytetare të shek. XIX, si në bandën e parë shqiptare të formuar në Shkodër[10]-1878, (foto 1) në atë të Frano Ndojës, themeluar më 1898 (e mbiquajtur “daulla”), në formacionet instrumentale të tyre, krahas veglave të tjera  bënin pjesë edhe klarinetat[11].  Dimë se Komisioni i Kishës katedrale, me ndërmjetësinë e Tom Markocit, kishte sjellë veglat nga Italia, së bashku me dirigjentin Giovanni Canale. Po në Shkodër[12] në vitin 1835 kemi dokumente që provojnë blerjen e 28 pianove, ashtu siç dimë se në fshatin Bërdicë-Shkodër në vitin 1842 kishte rreth 30 violina që përdorshin në muzikën popullore. (foto 2, 3)

          Rregullorja e Shoqërisë së Muzikës  “Band e Lirise”-Korçë, Nyj i 30 përcaktonte se “Ç’do shok që do të hyjë në muzikë të shoqerisë lypset  të ketë instrumentnë të tij, si pas dëshirësë tij dhe pas nevojës që do të rëfenjë mësonjësi”[13];(foto 4) ndërsa në “Kanunin…” e shoqnies muzikore “ROZAFAT”: “...Shokë Muzikant, qi janë ata të cillt epen për vegla muzikore e qi perbajnë Orkestrën”[14]. Në këto rregullore parashikoheshin edhe rastet kur shoqëria do të kishte të holla të mjaftueshme, me të cilat do të sillte instrumente, per ti ndarë “..nëpër ata nga shokëtë, të cilët nuku mundën të kenë instrumente të tyret”[15].  Nisur nga kjo, tregëtari i pasur korçar Jovan Cico Kosturi për nevojat e “Bandës Lirisë” “…bleu veglat në Austri[16]”. Një veprim të ngjashëm për blerjen e veglave kemi edhe në Elbasan, kur më 1917 u mblodhën të holla në popull për të blerë vegla muzikore për bandën e shoqërisë “Afërdita”[17]. Veglat u blenë po në Vjenë-Austri nga Dhimitër Papajani (alias Miti i Lazit), të cilat u shoqëruan edhe nga një mjeshtër muzike austriak, i cili do t’ua mësonte ato të rinjve elbasanas. Disa vite më vonë (rreth 1920), Thoma Nasi sjell në Shqipëri nga Amerika, edhe disa instrumenta harku, të cilat shërbyen si bazë e orkestrës simfonike të qytetit të Korçës[18]. Formacione të tilla i gjejmë edhe në qytete të tjera. (foto 5, 6)

          Më i vështirë është problemi kur përpiqemi të zbulojmë data të sakta të hyrjes së instrumenteve të temperuara në muzikën tonë popullore.  Nga ç’ka njohim deri më sot mund të përmendim se “…violina hyri në ahengun qytetar të Shkodrës, aty rreth vitit 1825, nëpërmjet Mark Kralit, që e solli nga Berati”[19]; se “që në vitin 1877 ishte hapur në Shkodër një mësonjtore, ku midis veglave të tjera mësohej edhe klarineta”[20]; dhe se për harmonikun dihet që “..hyri në vendin tonë aty nga gjysma e dytë e shekullit të kaluar”[21]. Këtë na e vërteton edhe Ami Boue në veprën e tij të botuar në vitin 1840 në Paris kur thotë se “… në qytetet kryesore të vendit shitem mjaft akordeone”[22]. Po çfarë përfaqëson realisht hyrja e instrumenteve të temperuara në muzikën popullore jugore?

          Hyrja e instrumenteve të temperuara (klarinetë[23], fisarmonikë[24], violinë[25]), instrumentat kryesore përbërëse  të Sazeve dhe të çfarëdo formacioni tjetër popullor në muzikën shqiptare jugore, u bë pikërisht në momentin kur kjo muzikë kërkonte krijimin e një përmase të re të pasqyrimit të saj. Nga kontaktet e para të muziktarëve popullorë shqiptarë me to, ata gjetën tek instrumentet e temperuara mjetet e përsosura teknike për pasqyrimin e botës së tyre emocionale, gjë që më pas kushtëzoi tërësisht edhe arsyet e përthithjes muzikore të tyre. Gjithsesi, nga çfarë do të shohim më pas, hyrja e instrumenteve të temperuara në formacionet e muzikës popullore si dhe formimi i Sazeve në Shqipërinë e Jugut u bë përpara se të ngriheshin formacionet e muzikës së kultivuar si banda, apo qoftë edhe formacione të tjera me instrumente të temperuara. Në këtë moment nuk duhet të nënvleftësojmë faktin që nevoja në rritje për këto instrumente u nxit edhe fakti, që artizanët shqiptarë nuk i realizonin dot ato më në rrugë artizanale. Këtu futim edhe të gjithë ata mjeshtra muzikantë të cilët në pjesën më të madhe i punonin dhe realizonin po vetë veglat muzikore me të cilat ata interpretonin dhe krijonin muzikë[26]. Ndërtimi dhe përsosja e këtyre veglave, dëshmoi  varësinë që tani e tutje do të kishte tregu muzikor shqiptar i veglave për këta artikuj të rinj, deri në atë kohë i pavarur dhe i painteresuar për to.

          Nga të gjithë instrumentet e temperuar, vetëm për disa prej tyre pati interesime të menjëherëshme, si në rastin e klarinetës, e cila u përthith edhe nga folk-gërnetistët shqiptarë me një shpejtësi shumë të madhe. Kështu, meqë instrumentet e temperuar në Shqipëri kanë ardhur drejtpërsëdrejti nga vendet e Evropës perëndimore, si rezultat, edhe komunikimi i parë i folk-muziktarit shqiptar me instrumentin e temperuar (klarinetë apo violinë) ka ndodhur pa ndërmjetës të huaj. Nga historiku i lindjes dhe i zhvillimit të klarinetës, mësojmë se deri më 1843, vit kur Klose, profesor në Konservatorin e Lartë të Parisit, në bashkëpunim me mjeshtrin realizues Buffet, përshtati në klarinetë sistemin Bohem të çelsave[27], klarineta ishte një instrument që mund të interpretonte vetëm në pak oktava, rreth dy. Moxarti ishte i pari kompozitor që e përdori klarinetën me sistemin Bohem në muzikën simfonike. Qysh nga viti 1843 e në vazhdim, kohë që shërbeu për përsosjen dhe prodhimin në masë  të instrumentit, deri në hyrjet e para në Shqipëri është një largësi e shkurtër kohe. Kjo hapësirë kohore që shënon paralelen nga prodhuesi tek interpreti, është treguesi më i mirë i komunikimit të drejtpërdrejtë të instrumentit perëndimor me folk-muziktarët shqiptarë; ndërkaq kjo kohë është e pamjaftueshme (nga momenti i evolucionit deri në prodhimin e klarinetës së fabrikuar), për të zbuluar, ndërtuar, formuar dhe shprehur tiparet e veçanta e karakteristike të lojës në të.

          Rruga tjetër e mundshme, megjithëse nuk është e shtjelluar deri në fund, mund të ofrojë një realitet tjetër të futjes dhe përdorimit në mënyrë të veçantë të folk-gërnetës. Kjo rrugë mendohet të jetë e lidhur me ardhjen e folk-gërnetës prej kurbetlinjve[28] dhe kolonive shqiptare në vende të ndryshme të Evropës, Amerikës e më tej, diçka më përpara se sa të hynte në Shqipëri, ku ajo mund të jetë përdorur dhe të ketë formuar shprehitë e para të “të folurit” vendas. Dihet tashmë se kurbetlinjtë e Shqipërisë Jugore “…ndikuan në shpejtimin e zhvillimit ideologjik dhe politik të familjeve dhe bashkfshatarëve të tyre. Ata, gjithashtu u bënë një faktor i vazhdueshëm ndërlidhjeje midis qytetit dhe fshatit”[29].

          Kur themi hyrje e veglave të temperuara, duhet të kuptojmë një “marrje”, një parapëlqim të cilësive tingullore të tyre nga vetë muzika popullore instrumentale jugore në tërësinë e saj, e në veçanti nga vetë repertori muzikor instrumental. Gjatë qindra viteve të formimit dhe ekzistencës së tij, ai qe përpunuar e përzgjedhur në një maksimum të mundshëm. Të njëjtit proces iu nënshtruan edhe veglat popullore, si bartëse të këtij repertori. Për vetë natyrën tepër cilësore e evolutive të folklorit muzikor shqiptar, do të ishte mjaft e pakëndshme të vërente, që pas cikleve të dhembshme të përpunimit e përzgjedhjes së lëndës muzikore, të mbetej përsëri në të njëjtën gjendje, pra, pafundësisht tek të njëjtat të dhëna muzikore e timbrike.

          Ngaqë ishte përgatitur gjatë për këtë ndryshim, kjo “marrje” nuk ishte e dhunshme. Vetë muzika popullore përgjatë procesit të lindjes dhe zhvillimit, kishte krijuar aparatin e saj përzgjedhës, i cili bën të mundur që të gjitha huazimet që mund të vinin nga një kulturë e huaj të mos u binin ndesh tipareve dhe karakteristikave thelbësore të identitetit të saj. Ashtu siç kishte ndodhur edhe për vegla dhe dukuri të tjera në muzikën tonë popullore, historikisht veglat e temperuara të ardhura nga jashtë kaluan nëpër një rrugë të koklavitur, e cila synonte përshtatjen e tyre në formacionet e reja të muzikës popullore shqiptare, pasi këto vegla  sjellin detyrimisht me vete “... ndryshime në vetë strukturën e muzikës sonë popullore…”[30].  Sot provohet që ato janë tjetërsuar, pasi “…emërtimet e huazuara bashkë me veglat kanë pësuar aq ndryshime sa që tani me vështirësi mund t’u gjendet filli”[31].

          Mënyra se si erdhën instrumentet e temperuar në vendin tonë, por dhe në Ballkan,  është një proces të cilit i do kushtuar vëmendje për arsye që lidhen sa me fillimet kronologjik të përdorimeve të tyre në formacionet instrumentale dhe muzikën popullore të vendeve të Ballkanit, si dhe me origjinalitetin e përdorimeve të tyre.

          Siç do të shohim më pas, i gjithë procesi i futjes së veglave të temperuara në muzikën tonë popullore u zhvillua vërtet ngadalë por shkallë-shkallë, i ngjashëm me një cikël natyral të studiuar mirë. Ai provoi, se përthithja e veglave të temperuara në muzikën instrumentale të Shqipërisë së Jugut qe një zgjidhje e arritur logjikisht mirë në momentet e duhura të hopit dhe ndryshimeve cilësore, që kjo muzikë do të përjetonte në shek. XX.

[1]R.Sokoli.”Gjurmime folklorike”, fq.417, Tiranë, 1981. Mbi veglat popullore (shënimi ynë) shiko edhe R.Sokoli, P.Miso “Veglat muzikore të popullit shqiptar”, Tiranë 1991; R.Sokoli “Mbi zhvillimin e instrumenteve muzikorë popullorë” tek rev. “Shkenca dhe Jeta”, nr.1, fq.36-38, 1979; R.Sokoli “Për zhvillimin e veglave muzikore popullore”, tek gaz. “Drita”, fq.12, dt. 26.12.1976; R.Sokoli “Rreth funksionit etiko-shoqëror të veglave popullore”, tek rev. “Ylli”, nr. 10, fq. 16-17, Tetor 1973; Beniamin Kruta “Culedyjarja shqiptare-instrument polifonik dhe disa paralele ballkanike”, tek “Studime filologjike”, nr.1, fq.101-115, viti 1975, etj.

[2]Zija Shkodra.”Qyteti shqiptar gjatë Rilindjes Kombëtare”, fq.234-235. Edhe Franca, pas mundjes së Austrisë më 1797 dhe nënshkrimit të traktatit të Kampo Formios, i dha fund Republikës së Venedikut. Me këtë rast ajo shtiu në dorë zotërimet e venedikasve në detin Jon, të Shtatë Ishujt si dhe qytetet bregdetare të Epirit, së bashku me përfitimet që ridhnin ne fushën e tregtisë. (po aty, fq. 242). Edhe Raguza, qëndra me e rëndësishme tregtare e Dalmacisë, vazhdoi të mbante lidhje të rregullta me krahinat e Adriatikut dhe me skelat e Shqipërisë. (po aty, fq.243) etj.

[3]Abaz Dojaka. “Dasma në Shqipëri”, fq. 8, Tiranë, 1983.

[4]Zija Shkodra. Po aty,  fq.299, AMAEF, Consulat de France a Janina. Shih  raportet për vitet 1877-1880.

[5]Faik Konica.”Vepra”, fq.398, Tiranë, 1993.

[6]Ch.Karamitses.”Gjeografia e Korçës dhe e rrethit”, Selanik, 1888. Cituar sipas Pirro Thomos “Vështrim historiko-arkitektonik mbi pazarin e Korçës”, fq.145, tek “Etnografia shqiptare 13”. Tiranë, 1983.

[7]Zija Shkodra, po aty, fq.303-307.

[8]“Arti i fotografimit në vendin tonë zë fill në Shkodër nga fundi i shek të kaluar dhe lidhet me emrin e Pjetër Marubit (1834-1903)”. Tek “Gjurmë të historisë kombëtare në fototekën e Shkodrës”, fq.3, Tiranë, 1982. E kësaj kohe është edhe fotografia e Marubit me mbishkrimin “Simon Deda dhe Zef Ceka të parët që kanë prue biçikletën në Shqipni”. Fotografia paraqet dy burra me veshje popullore qytetare shkodrane (shënimi ynë),  me dy biçikleta”. Fotografia gjendet në fototekën e Institutit të Kulturës Popullore, Dosja “Marubi 1”, Nr. rendor 6733.

[9]R.Sokoli, P.Miso.”Veglat muzikore të popullit shqiptar”, fq. 232, Tiranë, 1991. Më duhet të theksoj se (shënimi ynë) deri në këtë kohë veglat muzikore popullore punoheshin dhe jepeshin pa përfituar materialisht prej tyre. Për më gjerë shiko dhe Rexhep Munishi “Probleme etnomuzikologjike”, fq. 76-77, Prishtinë, 1997.

[10]Në një foto të Marubit që është botuar tek “Gjurmë të historisë kombëtare në fototekën e Shkodrës”, fq.13, Tiranë, 1982, me titull “Lulishtja popullore në Shkodër më 1875”, shihet qartë në të majtë të fotografisë, më këmbë, një orkestër frymore. Kjo dëshmi provon se orkestrat frymore kanë qënë formuar si bërthama disa vjet përpara datave që ne zyrtarisht marrim si të tilla.

[11]Në ato vite, drejtuesi i bandës, Palok Kurti, ka kompozuar ndër të tjera edhe një pjesë për klarinetë të titulluar “Gushkuqi”. Shiko dhe Gurashi Kolë, almanaku “Shkodra”-1963, fq. 197.

[12]Shiko dhe Shkodra Zija, “Kultura e pianofortes në Shkodër në gjysmën e dytë të shek. XIX e deri në vitin 1912”. Tek “Studime historike”, 1-4, 1995; Sata Loro, “Kel Sata” Tiranë 2000 etj.

[13]“Regullore e Shoqëris së Muzikës” në Korçë, fq. 11,themeluarë më 1 të Vjeshtës së 2-të 1908.

[14]“Kanuni i shoqnies muzikore “ROZAFAT” në Shkodër. Ney II, Organizimi pika “e”,1, fq.6, Shkodër, 1919.

[15]“Regullore e Shoqëris së Muzikës “band e Lirisë” në Korçë. Nyj i 31, fq. 11,Korçë, 1908.

[16]Pandi Bello.Punime vjetore të kursit pasuniversitar të kritikës muzikore. Viti 1985-1986. ”Lëvizja muzikore në Korçë në fund të shekullit të XIX deri në çlirimin e vendit”, fq.19, Tiranë, Qershor 1986. Biblioteka e Akademisë së Arteve.Tiranë.

[17]Për më gjerë shiko dhe Sulë Dedej, Alfons Balliçi “Isuf Myzyri”, fq.8, “Onufri”, 1996.

[18]Për më gjerë shiko në gazetën “Liria”, 1 Mars, 1983, fq.1-3. Fjala e Thoma Nasit mbajtur në universitetin e Harvardit, Kembrixh, Mass. Si premierë e kësaj orkestre mbahet koncerti i dhënë më 6 Prill 1924 në Korçë. Shiko dhe gazetën e Korçës, dt 31 Maj 1924, si dhe Vasil S.Tole, “Muzika & Letërsia”, fq.16-17, Onufri 1997. Shqiptari i parë në Amerikë (shënimi ynë) ka mbëritur në vitin 1876.

[19]R.Sokoli. P.Miso “Veglat muzikore të popullit shqiptar”, fq. 223, Tiranë, 1991.

[20]Po aty, fq.139.

[21]Po aty, fq. 141.

[22] Ami Boue, “La Turqie d’Europe”, Vol II, fq. 113, Paris 1840.

[23]Sipas R. Sokolit “Gjurmime…”, fq.386. “Kërnetë-e.f., karrnetë, kornetë, gërnetë, vegël e gjinisë aerofone me gjuhës të njëfishtë, klarinetë, Etim. Nga italishtja “Cornetta”, ndonëse nuk ka të bëjë me veglën që vështron ky emër në atë gjuhë, meqë, siç dihet klarineta ka tyte druri me gjuhëz kallami, ndërsa korneta është vegël tunxhi me pip dhe me tri pistona për gishtërinjtë. Si shpjegohet ky nderlikim emrash ose ky këmbim i vështrimit të tyre?- Po kështu, ose më mirë anasjelltas, dikur në Itali quhej “Clarino” një lloj borie me tytë më të vogël dhe me tinguj më të lartë se tromba e zakonshme”.

Sipas Eqrem Çabej. “Studime etimologjike”, Vëll. V.“-kërnete, gërnetë f. “klarinetë”. S’e ka G.Meyeri. Weigandi 36 e shënon si fjalë italiane, po pa caktuar burimin. Ndërsa klarinetë është një huazim fare i ri nga it. Clarinetto, kërnetë gërnetë është një fjalë popullore nga it. Cornetta. Ruajtja e grupit -rn-dëshmon për një huazim mjaft të ri. Huazim popullor më i vjetër është gareta e Buzukut, nga gërnetë * gërrete,me asimilimin rn:rr:r: E sa ku banë kryq, kur të bjerë gareta e “prapmeja” In momento. In ictu oculi, in novissima tuba” (LXXXIX=CIX, Korintasit I 15,52). Te kjo fjalë e te gërneta e sotme shihet sonorizimi i shpeshtë i silabës kër- në gër- në ballë të fjalës, sh. gërbullë, gërshet.”

[24]Sipas R.Sokoli “Gjurmime”, fq.352-353. “Fizarmonika (ose harmonika) që hyri në vendin tonë nga gjysma  e dytë e shekullit të kaluar, ishte me veprim të njëanshëm: ajo i përngjante një harmoniumi doracak të vogël, me një tastierë si të pianofortes për dorën e djathtë, por pa bas”. Rreth vitit 1910 kjo u zëvendësua me modele të reja të pajisura me basa kromatikë “…dhe me regjistra të ndryshëm…(rreth viteve 1930)”.

[25]Sipas E.Çabej kemi: “-dhjoli. Fshm. “sazet”. Huazim dialektor (kryesisht i toskërishtes) prej it. Violine, G. Meyer 86. Ndërrim i spirantit v në dh, për të cilin sh. deludh, dhemje, dhesper, dhjetun, khs. dhe Helbigun 80, Cipon 28. Fjala e italishtes në këtë trajtë edhe në greq. e re, G.Meyer NS IV 18, Andriotis 82, Arum. “violon” shm. “menetries” me vj-, Papahagi 244. Edhe në shqipen vjoli e joli fshm. Pranë dhjoli-ve. Huazim modern violinë, prej it.violino.Që violi të rrjedhë prej gr. se re. G.Meyer 476, Skok Er III 587), nuk është e sigurtë. Mund të ketë hyrë drejtpërdrejt prej italishtes e venecianishtes”.

[26]Piro Miso thotë se “Së pari lahuta punohet nga vetë rapsodët që këndojnë dhe shoqërojnë veten në të”. “Roli dhe funksioni etnoartistik i lahutes”. Tek “Çështje të folklorit shqiptar”, Nr 3, fq. 29, Tiranë, 1987.

[27]Shiko dhe Anthony Baines. “Woodwind Instrument and their history”, fq. 131, London, 1977.

[28]Për periudhën që përfshin gjysmën e parë dhe pjësërisht gjysmën e dytë të shek. XIX,  Shqipëria Jugore përcaktohet te zonat me dendësi emigracioni të lartë. Ndër viset, qytetet më të prekura janë Korça, Përmeti, Kolonja, Pogradeci pjesërisht, Gjirokastra, Bregdeti i Himarës dhe i Sarandës, Rrëza e Tepelenës etj. Për më gjerë shiko dhe Mark Tirta, “Migrimi i shqiptarëve jashtë atdheut”, tek “Kultura Popullore”, 2/1987, fq.125. Shiko gjithashtu edhe Mid’hat Frashëri “Shqiptarët në vendlindje dhe në mërgim” tek vepra “Çështja e Epirit”, fq. 101-144, Tiranë 1998.

[29]Abaz Dojaka. “Dasma në Shqipëri”, fq.5, Tiranë, 1983.

[30]R.Sokoli. P.Miso. “Veglat muzikore të popullit shqiptar”, Hyrje, fq.5.

[31]Po aty, fq.415. Procesi i mëvonshëm i bashkëjetesës tregoi për një homogjenitet të përkryer (shënimi ynë) të reagimit te lëndës muzikore popullore përkarshi këtij huazimi. Nënvizojmë se këtu u muarr parasysh edhe fakti që në veglat tona popullore ekzistonte një sistem i temperuar mirë si p.sh. tek bakllamaja, llauta i ngjashëm me sistemin e temperuar të veglave perëndimore.

Kthehu tek faqja kryesore

Kthehu tek publikimet

Shko ne fillim te dokumentit