Muzika dhe Letërsia

KREU II

Muziko-letërsia e vjetër Shqipe

                                                   “muzika e kishës katolike romake është për priftërinjtë”[64]

Interesi ynë rreth “Muzikës në letërsinë e vjetër shqipe” paraqitet si një këndvështrim i ri në këtë fushë, që vetiu merr shkas nga bashkëjetesa, kompleksiteti dhe veçanësia e marrdhënieve të “M&L” në Shqipërinë e atyre viteve. Dhe jo vetëm kaq. Në paraqitjen e kësaj teme do të hedhim hipoteza nga më të ndryshmet për evidentimin e marrëdhënieve të “M&L”, pasi edhe zhvillimi i këtyre arteve tek ne si dhe lidhja mes tyre, në më të shumtën e rasteve kanë specifikat e tyre, të pangjashme me ato të vendeve të tjera. Duke u marrë me vëzhgimin e marrëdhënieve “M&L” brenda tyre, do të përpiqemi ta shikojmë muzikën si një konvencion më të gjerë , si një lëndë përbërëse e natyrës shumënivelëshe të kësaj letërsie e të gjithë letërsisë shqiptare të mëpastajme.

            Kur pak më lart folëm për zhvillime joprodhuese dhe të pabarabarta mes arteve në kohë të caktuara, kishim parasysh edhe një nga periudhat e zhvillimit intensiv të letërsisë shqiptare në krahasim me artet e tjerë. Kjo periudhë krijuese që specifikohet si Letërsia e vjetër shqipe, përvijohet dhe përfshin kohën ndërmjet shekujve XVI-XIX, dhe shkon “..deri në vitet tridhjetë të shek XIX.  kur botohet “Milosao” i De Radës (1836)”[65], ose periudha  “…përpara lëvizjes së Rilindjes Kombëtare”[66]. Brenda kësaj hapësire kohore që përshkon Letërsia e vjetër[67], vërehet se shek XVIII-të është në vetvete një shekull joproduktiv për vetë letërsinë, pasi kushtëzohet si nga numuri i pakët i veprave letrare ashtu dhe nga sasia e shkrimtarëve që e përjetuan aktivisht këtë kohë[68].

            Zhan Pol Sartri, në esenë “Ç’është të shkruarit” konstaton se: “Nëse një shkrimtar i shekujve të shkuar shpreh mendimin e tij mbi “profesionin” e vet, ne mund ta pyesim se a do mundej ta aplikonte atë tek artet e tjerë. Por sot duket se është elegante të “flasësh pikturisht” në gjuhën e muzikantëve e të letrarëve, ose të “flasësh letrarisht” në gjuhën e piktorëve sikur në bazë të ishte një art që shprehet në njërin apo tjetrin ligjërim, sipas thelbit spinozist që çdo cilësi reflekton plotërinë e një mënyre”[69].

            Na vjen mirë që tre B-të e mëdha të muzikës (Bahu, Bethoveni dhe Bramsi), kanë një analogji  edhe me “nyjen kryesore”[70]  të letërsisë së vjetër shqiptare, që rigrupon tre B-të. Aty janë të konturuara emrat e Barletit, Buzukut dhe Bogdanit, i pari me “..veprën e parë që njihet në letërsinë dhe në kulturën tonë”[71], i dyti me “..veprën e parë në gjuhën shqipe në përkthim”[72] dhe i treti “..me veprën e parë origjinale në shqip”[73]. Gjithashtu në kontekstin e citimit të mësipërm, në një vështrim të parë pothuajse e gjithë trashëgimia më e madhe në fushën e liturgjisë përpara veprave të para në gjuhën shqipe,  “.. do të kenë qënë vepra fetare e lutje...”[74] kjo pasi “Besimi moral e shpirtëror i popullit në kishën e krishterë, e ka detyruar atë të përvetësojë në mënyrë intensive shumë nga përbërësit e kultit e në këtë kuadër, edhe shumë nga format muzikore të tij”[75].

           Veç njoftimeve të Brokardit-Guillelmus Adae[76] (rreth ekzistencës së librave në gjuhën shqipe në “Veri të Shqipërisë”[77]),  një tjetër përkthim anonim i shek XIV-të është përsëri i lidhur me muziko-letërsinë fetare, “Ungjillin e Pashkëve”, por tani sipas ritit bizantin: “Në  rekto të fletës, kemi një pjesë nga Mattheu XXVII, kap. 28, vargjet 62-66(nr2); në verso, një këngë Pashkësh, muzike e tekst”[78], si dhe katekizmi i Matrengës i botuar më 1592. Sipas “Shënimeve Kronologjike”të N.Mystaqidhit, në manastirin e Shpërfytyrimit në Çatistë,  ka patur edhe një ungjill membrane të shek. VI[79]. Dokumentacion tjetër i pasur rreth dorëshkrimeve dhe kodikëve muzikore mesjetare gjendet në Arkivin e Shtetit, ndër to : Kodiku i Beratit nr. 3- shek. IX[80],  Kodiku i Vlorës nr. 7- shek. XI[81], Kodiku i Beratit nr. 8- shek. XI[82], Kodiku i Beratit nr. 9- shek XI-XIII[83], Kodiku i Beratit nr.15-shek. XI-XII[84], Kodiku i Beratit nr. 16- shek. XIII[85], Kodiku i Beratit nr. 21- viti 1181[86], Kodiku i Beratit nr. 23- viti 1292[87], Kodiku i Beratit nr. 26- shek. XII-XIII[88], Kodiku i Beratit” nr. 89- shek. XIV[89], Kodiku i Përmetit nr. 81- shek. XIV[90], etj.         

           Gjeografia e ekzistencës së teksteve muzikore të vjetra fetare të liturgjisë shtrihet dhe tek arbëreshët[91]. Shumë interes për muzikologjinë paraqet studimi i këngëve fetare të quajtura “kalimere”[92], të cilat,  megjithëse të mbledhura relativisht vonë,  datohen nga studiuesit arbëreshë të para shekullit të XV-të. “Këto këndohen në kishë ose jashtë kishës, sipas disa melodive të vjetra”[93]. Për ndalimin e këtyre këngëve nga kisha katolike, e përgjithësisht të traditave muzikore-fetare të arbëreshëve flet edhe Dekreti i Dom Kozmit[94].

            Kjo letërsi që interpretohet në “ rrugë muzikore”[95], nuk ishte ballafaquar akoma me shoqërimin e këngës liturgjike nga instrumenti i harmoniumit. Në shekullin XIX-të në Evropë e pas saj edhe në Shqipëri u ndërtuan organot e korit, që konsiderohen  me një  rol  të kotë, absurd dhe të dëmshëm në shërbesë[96]. Edhe kërkimet e deritanishme në fushën e pikturës murale dhe të ikonografisë shqiptare, në përgjithësi rezultojnë se “…gjithë ajo që është krijuar para pushtimit turk e që sot gjendet si muzikë e heshtur nëpër muret e kishave dhe të manastireve që nga shek XII, ka tipare themelore të stilit bizantin, por gjithashtu ka edhe veçori specifike të gërshetuara me një fond vendas, kombëtar”.[97] Në mjaft prej veprave të kësaj periudhe do të hasim edhe  “…shumë elemente etnografike, në përshkrime të dokeve e zakoneve të vendit…”[98].

         Më së fundi mendoj se studimi i kësaj dukurie (muzika në letërsinë e vjetër) mund  të ndihmojë: në ndriçimin e situatës muzikore në Shqipërinë e atyre viteve dhe përqasjen e saj me realitetet në muzikën evropiane;  në vënien në pah të konceptimeve muzikore  në letërsinë shqiptare të kësaj periudhe; në vlerësimin e veçorive të proçesit muzikor në një rrugë tjetër; që të mos të bëhet një klasifikim vetëm letrar i krijimtarisë së vjetër shqipe[99].

A- Burimi muzikor në veprën e Buzukut[100]

                        “Laudabo nomen dei cum cantico et magnificabo eum in laude”[101]

Ndryshimi më i rëndësishëm në botën e arteve, në fillim të shek XVI-të ishte i lidhur me fitoren e humanizmit, kjo e shoqëruar edhe me një rivlerësim të antikitetit. Libri i lutjeve të Buzukut është i vitit 1555, më 1618 është Pjetër Budi, më tej më 1635 Frang Bardhi e akoma më tej, më 1685, vjen Pjetër Bogdani. Në kohën kur u shkrua “Meshari”, në Evropë kishte nisur kundërreformimi i drejtuar nga doktrina e Luterit. Megjithatë “..kisha universale e Romës (kjo për viset e vegjël-shënimi ynë), nuk pa ndonjë rrezik për vete të saj që fjala e Zotit të thuhej në këto vende në gjuhën kombëtare të secilit vend"[102]. Në shek XV-të, kjo lëvizje fetare imponoi reformë në kishën protestante, e cila synoi të kënduarin e koralit Gregorian në gjuhën vëndase gjermane që deri më atëhere këndohej latinisht (“…përdorimi i një gjuhe nacionale brenda në liturgjinë e kishës katolike nuk është një punë e zakonëshme”[103]); e që gjuha të shqiptohej qartë si një “monodi silabike”.

            Në kontekstin tonë, të kënduarit në gjuhën kombëtare në liturgjinë katolike është një dukuri që nuk lidhet drejtpërsëdrejti me shek XV dhe me reformën e Luterit. Në shek. IV, iliri Jeronim Euzebi[104] në një letër dërguar Sabinian Xhakonit “...pat dëshmuar të drejtën e përkthimit të fjalës së shenjtë në gjuhët kombëtare”[105] duke i shkruar: “E gjithë kisha për oficet e natës kumbonte nga emri i Krishtit dhe në gjuhë kombesh të ndryshme  një shpirt i vetëm këndonte së toku lavdet hyjnore”[106]. Është e kuptueshme, që idiomat e gjuhëve kombëtare do të sillnin të parat në Mesjetë copëtimin e unitetit mbarëeuropian të kulturës fetare. Siç u pa edhe më pas, me lindjen e operas së parë (fundi shek XVI, Peri dhe Kaçini). lindi premisa edhe për shkëputjen e muzikës  nga  tërheqja drejt muzikës së kultit, si prirje për ndërtimin e një “muzike për të gjithë”.

           Vepra (Meshari-shënimi ynë) në pikëpamje të arkitekstit na paraqitet si “… bashkimi i një meshari me elementet e një horologu e pjesët e një katekizmi e të një rituali,…”[107]. Ky ndërtim shumëelementesh, ky model sinteze nuk është i rastësishëm, por duhet parë i lidhur me shumë faktorë, si ato historike, gjeografike e fetare. Shqipëria ndërmjet Perëndimit e Lindjes, “Bota romake-katolike dhe bota bizantine kryqëzohen këtu edhe në fushën letrare, here duke ngadhnjyer njëra mbi tjetrën, herë duke jetuar të dyja njëkohësisht dhe paralel ...; por më shumë duke u shkrirë në një njësi bashkë me lëndën anëse të vendit”[108].

           Është i dukshëm  fakti që “Meshari” përfaqëson një vepër të mirëfilltë të liturgjisë fetare, por kjo vetëm në makrotipologjinë e llojit. Të paktën çka njohim deri më sot, nuk mund të konsiderohet edhe si varianti muziko-letrar i “Mesharit”, pasi në të mungon tërësisht transkiptimi muzikor[109]. Këtu hapim një parantezë përsa u përket këtyre të dhënave. Vëmë re se përgjithësisht i gjithë dokumentacioni që lidhet me traditën bizantine, vjen i bashkëshoqëruar  me notacionin muzikor përkatës. Pjesa tjetër që lidhet me kishën katolike, kryesisht paraqitet si tekst letrar, i zhveshur nga konteksti përkatës muzikor ndërkohë që edhe këtu duhet të kishim bashkëjetesë vertikale të varg-melodisë. Ky konstatim na kujton  praktikën që u ndoq në mbledhjen e vargut folklorik disa shekuj më vonë, i cili mblidhej vetëm si varg letrar. Siç konstatohet me të drejtë “.. ai (vargu-shënimi im) e zbulon veten vetëm në këngë e sipër: atje duket struktura e tij e vërtetë….”[110].  Tanimë dihet, se në Antikitet dhe më pas në  Mesjetë, gjuha verbale ia diktoi vlerat e saj gjuhës tingëllore, duke bërë që fjalët të orientojnë ritmikën muzikore dhe muzikën në përgjithësi.

            Pikëpyetjet rreth mungesës  së këtij teksti muzikor  janë të shumta, e si të tilla ato mund të vështrohen nga kënde të ndryshme shikimi. Fillimisht, mungesa e tekstit muzikor tek “Meshari” mund të ketë lidhje sa me detyrimin  “gjuhë” letrare kombëtare, e motivuar si “gjuha para tingullit”, aq dhe me përparësinë e fjalës si një gjë absolutisht të rëndësishme në këtë literaturë. Që tek Ungjilli i Shën Gjonit, (në hyrjen e tij), ishte ligjëruar: Në fillim ishte FJALA.  Kjo gjë pasqyrohej edhe në gjuhën e shkruar ku “ … vetë shkrimi ishte Fjala”[111]. Pikërisht në këtë moment “…në këtë kalim letërsia ndërsa fitonte një hapësirë të re, diçka humbiste pa dyshim”[112]. Ndër ato që humbiste ishte dhe përjëtimi individual i muzikës tek shkrimtari (“muzika fillon atje ku soset fjala”), pasi “Meshari” në pjesën e tij më të madhe ka qenë  kënduar prej tij rrafshet apo drejt, në një mënyrë apo në një tjetër, me ose pa veçori vendase, i shtrembëruar muzikalisht ose jo. Mund të mendohet se  stilistika e shumëfishtë e strukturës së “Mesharit”, si bashkim i një tradite që kryesisht vinte  nga modelet italiane e sllave së bashku me ndikimet e provuara greke  (tradita katolike+bizantine), do ta ketë përballur Buzukun me një vështirësi të madhe.Kjo vështirësi qëndron, në realizimin e përqasjes muzikore të versioneve  në një tekst muzikor të vetëm, pasi dihet që notacioni i muzikës katolike dhe ai bizantin ishin të ndryshëm. Kjo gjë është e pranishme të paktën në proçesin e punës krijuese të Buzukut, pavarësisht se  vepra e tij  iu drejtua fillimisht vetëm zonave katolike.

            Nuk do të dëshironim që mungesa e tekstit muzikor të lidhej me pamundësinë  e realizimit të tij nga Buzuku, gjë që është vështirë të provohet. Mund të themi se ekzistenca ose jo e muzikës është e lidhur me formimin muzikor  dhe detyrat që vetë Buzuku kryente në  institucionet e kultit, por mund të mendohet se edhe puna sfilitëse për shqipërimin e veprës nuk do t’i ketë lënë kohën e mjaftueshme që duhet në këto raste, për zbardhjen dhe bashkëngjitjen e muzikës me tekstin letrar, gjë që do të sillte një makrotekst te vetëm të tij. E thënë në parim, muzika nuk do të ishte gjithsesi një e dhënë tërësisht origjinale në veprën e Buzukut, pasi “… me  përjashtim të ndonjë fraze vetiake t’autorit hedhur tek-tuk nëpër tekst, ky libër është fund e krye një përkthim”[113]. Megjithëse përkthimi parashikon rikrijimin e një vepre në një gjuhë tjetër, e cila në pjesën më të madhe të saj përcillet me muzikë, duhet pasur parasysh se në kohën kur Buzuku përkthente “Mesharin”, nuk bëhej ndonjë dallim rrënjësor ndërmjet veprës së përkthyer me origjinalin. Nevojat për përdorim praktik, shpeshherë sundonin kriteret e rrepta të përkthimit.

           Kuptohet që prania  e tekstit muzikor te “Meshari” do të lehtësonte studimin e origjinës muzikore të varianteve (ashtu si dhe studimin e gjuhës),por edhe formën e re  që ato mund të merrnin në “këngëtimin” e Buzukut. Këtu duhet marrë parasysh edhe ndikimi që mund të ketë patur tek Buzuku mënyra tradicionale e të  kënduarit vendas, e cila në shumicën e rasteve i interpretonte të dhënat bazë të muzikës së kultit në një rrugë të vetën, që gjithsesi sillte vështirësi të reja për transkriptimin muzikor të tyre. Gjithashtu është përsëri e hapur hipoteza, që kjo mënyrë e veçantë e të kënduarit të liturgjisë tek audienca nuk mund të ketë kaluar pa ndikimin e saj edhe tek Buzuku.

            Së fundi, i parë si një vazhdim e njëkohësisht një fillim i letërsisë shqiptare, a do të ishte e udhës të mendonim  se ende mund të ekzistojë edhe varianti muzikor i “Mesharit”, si gjysma tjetër e tij?

B- Zërat e shkrimtarëve

“...Gjëja më e rëndësishme e një shkrimtari është toni i tij,

ndërsa gjëja më e rëndësishme e një libri është zëri i shkrimtarit,

 ky zë që mbërrin deri tek ne”[114]

Në vitet kur u krijuan veprat e para të letërsisë edhe situata muzikore në Shqipërinë e Mesjetës ishte e njësuar në pikëpamje të organizimit. E thënë ndryshe, energjitë krijuese të “artistëve” u derdhën kryesisht në kulturën fetare, terreni  monopol i saj. Kjo gjë bëhet e kuptueshme edhe për letërsinë, pasi pothuajse të gjithë shkrimtarët e letërsisë së vjetër shqipe duke filluar me Buzukun, Budin, Bogdanin, Matrëngën, Varibobën, etj.,  kanë qënë priftërinj. Këtu do të përfshinim edhe hartuesin e “Formulës së Pagëzimit”[115], të parin dokument të datuar të gjuhës shqipe,arqipeshkvin e Durrësit  Pal Ëngjëllin[116].

            “Zërat” e shkrimtarëve të letërsisë së vjetër janë polivalentë. Ata  janë njëkohësisht si një e dhënë e koncentruar e personaliteteve të tyre krijues në letërsi; e dhënë teknike që lidhet me aftësitë e tyre vokale e interpretuese të liturgjisë fetare dhe “zëra”që bëhen burim informacioni mbi muzikën shqiptare të mesjetës. Ky “ansambël vokal”, në thelb zbulon frymën alternative të letersisë së vjeter, të asaj letërsie që e bëri  “… klerikun shkrimtar të çmuar”[117].

            Shqyrtimi i terminologjisë muzikore në këto vepra është mjaft i rëndësishëm. Në rastin kur të dhënat muzikore të drejtpërdrejta mungojnë, shqyrtimi i piketave terminologjike nuk është pa interes, kjo pasi mund të përqasim dhe të rindërtojmë deri diku një realitet muzikor që për ne mungon dukshëm. Nga përdorimet e terminogjisë mund të hedhim dritë mbi nivelin e akumulimit të muzikës tek vetë autorët. Është e qartë se një fond të rëndësishëm të tyre e zënë ato që lidhen me specifikimet e pjesëve të liturgjisë, por në vepër duhet parë edhe se cili ka qënë fondi tradicional vendas i fjalëve të përdorura,raporti i tyre me të renë,shqipërimet dhe neologjizmat e mundshme. Po kjo praktikë duhet të ndiqet edhe për ato fjalë që vijnë nga terreni i muzikës kulte. Është më se e qartë se këtyre autorëve u përket merita e saktësimeve paraprake të të gjithë kësaj lënde. Po në këtë lëmë është me interes të shikohet edhe evolucioni i fjalëve të reja tek autorët pasardhës, të cilët gjetën gjithsesi një përvojë paraprake.

Buzuku:

Gjithmonë më ka lënë një gjurmë të pashlyeshme mbiemri buzuku (Jokli[118] e mendon këtë si me prejardhje muzikore), por më pas provova shijen e hidhur që më la shpjegimi etimologjik i kësaj fjale, i cili  s’kishte të bënte fare me buzukun si instrument popullor. “ Ky emër që do të thotë “Buzë-ujku”, hyn në sistemin e antroponimisë shqiptare, ku janë të shpeshta emrat e burrave (e të familjeve) të dala si ofiqe nga emra shtazësh…… pastaj do të jetë ndryshuar në Buzuku me zëvendësim tëulk-ut me uk”[119]. Buzuku ka përdorur fjalët: meshar, psalmet, psalmet e pendesës, lutje, uratëve, antifonave, kanka(Kënga e Këngëvet, Kankën e Zakarisë, Kankën e Simonit), fyell (fuell), Kyrie eleison, “...lacrymarum valle”, “..lodërtitë e valletë” (lodërtiiteh), zani i turtullit, cantus, canticum, tronbeta, Aiia Alleuya[120], an Amen, requiem, citer, dymbelek, gjamënë, himn, qeste,gareta, loderti, vaj.

Budi:

Sot nuk mendohet që Budi ka studiuar në Itali[121]. Mundësia më e madhe është që  formimi i tij të jetë bërë në Shqipëri pranë kuvendeve fetare vendase të asaj kohe. Ai përveç veprimtarisë të zakonshme, shkroi  edhe rreth 3200 vargje për nevoja praktike në gjuhën shqipe, të konceptuara si përmblëdhjë vjershash homilike[122].

            Në këtë kuadër, është vënë re se “vjershërimi i Budit tërheq vëmendjen të analizohet edhe në rrafshin akustik tingëllor”[123], kur dihet që “.. ai vargjet e veta i ka krijuar që të distribuohen, të përjetohen e të shijohen në formën orale”[124]. Shembull i qartë është “Doktrina e krishterë”, një libër katekizmi, i ndërtuar në formë dialogu me pyetje e përgjigjet përkatëse. Ndër veçoritë e vargut përmendim, ndërtimin sipas kritereve akustike, funksionin sonor, përdorimet muzikore të rimës etj. Thjeshtësia e ndërtimit të tyre, që populli i thoshte ato kryesisht me këngë është një provë e afërsisë së tyre me strukturat e vargëzimit popullor. Përgjithësisht “..një studim gjenetik i metrikës popullore, i mbështetur në këngën e kënduar dhe të kërcyer me valle...”[125] do të ishte mjaft i vlefshëm edhe në këtë fushë.

           Fanatizmi i muzikës në meshën katolike lidhet me skepticizmin e klerit për të ndryshuar formulat qindravjeçare muzikore të meshës. Megjithëse kultura katolike ishte me fanatike, përvoja e Martin Luterit i cili futi meloditë tradicionale në Meshë, ka qënë gjithsesi një rrugë për t’u ndjekur. Budi punoi për këtë ndryshim konceptual. Poezia e tij lirike ka qënë shkruar që ai vetë ta ligjëronte e këndonte dhe të tjerët ta përcillnin atë pas tij. Natyra lirike- soditëse e poezive të tij, përcillte tek masa e besimtarëve më shumë idetë sesa pasionet. Në këtë vështrim ajo përngjet me strofat orkestike të dramës antike.[126] Në këngën e tetëmbëdhjetë të “Doktrinës”(22, XVIII, 253, 3-6), Budi këshillon se si ta lexojnë  e këndojnë vjershën e tij. Ai vetë kishte konstatuar se popullit i pëlqente “.. me gjegjunë kankë e përrallë”[127].

           Fakt është që Budi vjershëkëndimin e ka të pandarë nga komunikimi i drejtpërdrejtë me audiencën, e cila ka qënë një mënyrë e komunikimit të letersise edhe përpara tij. Mund të mendohet se Budi i përcillte vargjet e veta në sfondin e melodive vendase, kjo për arsyen e thjeshtë të komunikimit sa më të mirë, kur dihet qe kjo formë komunikimi gjendej edhe në ritualet folklorike për festat e ndryshme popullore të vitit. Problemi i origjinës së melodive është ende në mjegullnajë. “Budi hartoi dhe një “Rituale Romanum” bashkë me shpjegimet latine të meshës”[128].

           Budi ka përdorur fjalët: kënduom, cingron, gjëmoj, imnë, salikoj, psalikime, vaj, sekuencë, etj.

Bogdani:

Edhe Bogdani shkroi  vjersha, por mund të themi se në to poeti e ka udhëhequr muzikantin. Siç shkruan vetë: “Prashtu lëftova me ecunë njij udhe se ndërmjetshme, tue ma ram ndë mend kanka e Poetesë”[129]. Si të tilla ato janë më të lira sesa kenget e Budit, si  p.sh. në rastin e “Këngëve të Sibilave”[130]. Jemi të një mëndje me Rugovën kur thotë për Bogdanin se ai përdoronte termin  vjershë për verso, ose vjersitë =kankë[131]. Nga këndvështrimi ynë jo të gjitha mund të këndohen, pasi mendojmë se synimi i tyre kryesor kishte një lloj mëvetësie të tekstit letrar nga muzika.

            Në prozën poetike të Bogdanit (“Vajtimi i nënës përpara të birit” dhe “Nxënësit për mësuesin”), është konstatuar ndërtimi në ligjëratë të drejtë “me apostrofime të drejtpërdrejta e të thekshme, ashtu siç ndërtohen vajet popullore të shqiptarëve”[132], ndërsa tek përkthimet  poetike (si në rastin e vargjeve të Homerit, të përkthyer nga latinishtja[133]), konstatohet “fizionomia popullore në këto tri vargje tetërrokshe të rimuara AAA”, të gërshetuara me “kantikën dhe oden e njohur (latine) si të thuash, të antifonës liturgjike”[134]. Gjithashtu është me interes edhe fakti që Bogdani përmend te “Cuneus Prophetarum de Christo Salvatore Mondi, italice et epirotice contextus”[135], emrat e Pitagorës, Ambrozit, dhe Gregorit I[136]  dhe të dhëna rreth traditës sonë muzikore, si në rastin e relacionit të vitit 1685[137]. Shaban Sinani ndërkaq ka vënë re  “…karakterin polifonik të ideve të Cuneus-it..”[138]. Bogdani ka përdorur fjalët: kankë,  lodërtar, kankëtar, thirravajë, boritë, lodërtitë, curletë, valtim, të qanetë, këndyj, “Dies irae”, daulle, lodërtarët, kumbon, këlëthet, çeste.

Varibopa:

Rob i besimit katolik, Variboba sëbashku me korin e pëshpirtshëm të vajzave që e krijoi vetë dhe që vetë i shoqëronte me instrument[139], përdori gjerësisht muzikën si propagandë të besimit të ri[140]. Tashmë njihet fryma e lirë dhe humaniste e vjershave të Varibobës. Poema “Jeta e të Virgjërës Mari”, e shkruar në Romë më 1762 konsiderohet si shprehje e drejtpërdrejtë e reformës së tij. Në shpjegimin që i bën kësaj vepre S.E.Mann[141], thuhet se: “…një motiv tamam shqiptar prezantohet  kur bareshat e adhurueshme kërcenin vallet pranverore kalabreze tradicionale nën tingujt e flautit, dhe përshkonin mes për mes fshatin duke kënduar himnin e krenarisë , i cili është në stilin e këngëve popullore, i ngjashëm me “Ninullën e Marisë”.  Këngët për Marinë, me të cilat Variboba nis tregimin e tij, janë me origjinë folklorike të pastër”. Në përgjithësi e gjithë poema është e ndërtuar në ritmin e baladave foklorike. Ajo mbyllet në një mënyrë madhështore duke përshkruar  fluturimit fantastik të Madonës së Shkodrës për në fshatrat e Italisë së Jugut, në çastin kur turqit kanë hyrë në Shqipëri.

            De Rada thotë se: “Vjershat e Varibobës, të lehta, të rimuara, që e paraqisin me besnikëri jetën reale, patën më fat se sa poezitë tradicionale… Dhe kjo sepse subjektet fetare, të zbukuruara nga rima, depërtuan dhe mbisunduan në rrethin e grave, duke bërë që të liheshin mbas dore këngët e lashta të trimërisë, të frymëzuara nga zakonet, nga ngjarjet, nga ndjenjat kombëtare dhe që shoqëroheshin nga Rusalet (Russalle), koret rituale të këngëve. Pas ca kohe edhe këto vjersha u lanë pas dore pa e tërhequr dot popullin drejt Perëndisë, si ato që ishin jehona të cimbalit kumbonjës saqerdotal, të zhveshura nga çdo krezmim shpirtëror”[142].

Santori:

Mendohet se ka përdorur muzikën gjerësisht në tekstet e tij.     

Serembe:

Dihet fare pak për prirjet muzikore të Serembes. Çabej thote se: “… në rreth të miqve e kish për zakon të këndonte vjershat e tij të sajuara spontanisht”.[143] Ekziston mundësia që ai ta këndonte më përpara mendimin e tij lirik dhe paskëtaj ta formulonte poetikisht. Pohimi  se “Lidhjet e poezisë së vjetër të kultivuar me poezinë popullore (deri në shek XIX),më parë se ndikime mund të quhen ngjashmëri”; është konsideruar i drejtë sepse “Poeti, ta quajmë i shkolluar, dhe këngëtari popullor, akoma e luajnë, pothuaj, të njëjtin instrument…”[144].

[64]Fan.S.Noli. “Vepra 6”, “Kumtim për muzikën Luterane”, fq. 599, Tiranë, 1996.

[65]Ibrahim Rugova:”Vepra e Bogdanit”,fq. 29,Tiranë, 1990.

[66]Rexhep Qosja.”Antologjia e Lirikës shqipe”, fq.  7, Prishtinë, 1970.

[67]Për shekujt XVII- XVIII kemi të dhëna mbi jetën shumë të vështirë që kalonte vendi dhe kleri katolik . Nikollë Mejdashi në një letër të drejtuar kardinalit Cint Aldobrandini (“Dokumente të Shekujve XVI-XVII për Historinë e Shqipërisë. Vellimi III 1603-1621,fq. 35), shpjegon: “Për mungesën e priftërinjve, çdo ditë kalojnë në sektën e pafe të Muhametit, (të krishterët-shënimi ynë) dhe një pjesë bëhen grekë e serbianë (ortodoksë), sepse nuk ka kush t’i rrëfejë, t’i kungojë e t’i pagëzojë, meqë në të gjithë Shqipërinë s’ka më shumë se njëqind e tridhjetë meshtarë, kurse numri i frymëve është njëqind e pesëdhjetë mijë, veç atyre që jetojnë sipas ritit grek dhe serbian(ortodoks)”. Pjetër Budi në një letër të drejtuar kardinalit Gocadino (po aty, fq. 379)shkruante: “ Kjo krahinë(Shqipëria -shënimi ynë) ka më vete katërmbëdhjetë peshkopata të cilat,prej shumë vitesh, janë që të gjitha vakante (pa titullar) dhe pa barinj, me përjashtim të atij të Stefanisë e të Albanit”. Më 1702 (shënimi  (shënimi ynë), Papa Klementi urdhëroi që në Shqipëri të vizitoheshin kishat dhe qëndrat e tjera të besimit, e paskëtaj të raportohej rreth tyre. Pas tre muaj inspektimesh të delegacionit papal në Shqipëri, në dhjetor të 1703 raporti ju dërgua Papës në shqip. “Në letrën shoqëruese përshkruhej injoranca e besimtarëve shqiptarë, kishat e shkatëruara, pislleku dhe sëmundjet mes të cilave katolikët shqiptarë jetonin, dhe paefektshmëria e urdhëresave të kishës”.

[68]Përmendim tre shkrimtarë siçiliano-shqiptarë, një italo-shqiptar dhe një nga Konispoli i Shqipërisë së Jugut.Ndër ta Nikolla Brancato(1675-1741) dhe  Jul Variboba(1724-1788).

[69]Gazeta “Drita”, fq. 11-12, dt. 0 9. 02. 1997.

[70]Term i I.Rugovës.

[71]I.Rugova”Vepra e Bogdanit”, fq. 31,Tiranë, 1990.

[72]Po aty.

[73]Po aty.

[74]Faik Konica.”Vepra”, fq. 484, Tiranë,1993.

[75]Fatmir Hysi. “Rrjedhat popullore te muzikës shqiptare”, fq. 42, Tiranë 1991.

[76]Autor i punimit “Directorium ad pasagium faciendum”-1332

>Shiko dhe Dh.S.Shuteriqi.”Shkrimet Shqipe” në vitet 1332-1850, fq. 27, Tiranë, 1976.

[78]Po aty, fq. 29,(nr 3). Për këtë pasazh, Zeqirja Neziri (“Poezia e Budit”, fq. 153, Shkup, 1995),shprehet se “.. askujt nuk ia ka tërhequr  vëmendjen të mendojë se me të nis historia e dy arteve kombëtare”.Mendohet  se në shek XIV (shënimi ynë), gjuha shqipe ka qënë përdorur si gjuha e liturgjisë ortodokse tek Perikopeja. Fragmenti në fjalë është zbuluar nga Sofronio Grasini më 1912. Ai është në dialektin tosk dhe përmban një përkthim në shqip të një kënge bizantine sëbashku me muzikën. Teksti gjendet në bibliotekën Ambroziane-Milano. Kënga në shqip është:

Krishti u ngjall së vdekuri
me vdekjen vdekjen shkeli
edhe të varrosurve
jetën ua fali.

[79]Shiko dhe Dhimitër Bëduli”. “Një vështrim mbi Kishat dhe Manastiret e Pogonit”, fq. 31, Tiranë, 1996.

[80]Perikope ungjijsh. Periudha ekfonetike e shkrimit muzikor bizantin.

[81]Perikope ungjijsh.Periudha ekfonetike “””””””””””””””””””””””””

[82]Perikope Ungjijsh.Periudha ekfonetike”””””””””””””””””””””””””

[83]Perikope ungjijsh. Periudha medio-bizantine”””””””””””””””””””

[84]Katërungjill. Periudha ekfonetike”””””””””””””””””””””””””””””

[85]Perikope Ungjijsh. Periudha ekfonetike””””””””””””””””””””””””

[86]Perikope Ungjijsh. Periudha ekfonetike””””””””””””””””””””””’’’

[87]Oktohiu, prej Mihal Slavopulit. Periudha medio-bizantine’’’’’’’’’’’’’’

[88]Katërungjill. Periudha ekfonetike’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’

[89]Perikope Ungjijsh. Periudha ekfonetike’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’

[90]Antologji muzikore. Periudha medio-bizantine’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’

[91]Shiko dhe  R.Sokoli “Për traditat tona muzikore”,Nëntori 9/1965.

“Së pari në Kongresin ndërkombëtar të shkencave historike që u mbajt në Romë më 1905 u vu në dukje nga P.Hugo Gaiser vlera e madhe e kangëve tradicionale arbëreshe”.(fq 126)

Në veprën e Lorenco Tardos “L’antica melurgjia bizantina” botuar në Grottaferrata më 1938 “Një kapitull i veçantë u asht kushtue kangëve kishtare të kolonive arbëreshe”.(fq. 127)

[92]Shiko dhe Dh.S.Shuteriqi. “Gjurmime Letrare”, fq. 20, Tiranë, 1974.

[93]Po aty, fq. 20.

[94]Sipas Sinodit dioqezan-1638.1)“Ne e dënojmë ritin e praktikuar nga shqiptarët e dioqezës sonë, sipas të cilit ata që lidhin martesë i ofrojnë njëri-tjetrit si shënjë miratimi reciprok një kupë me verë të bekuar nga prifti, të cilën e pijnë ndërsa këndojnë e kërcejnë në kishë”.

4).Meqënëse, siç e ka përcaktuar Shën Agostini, për ata që vdesin pa u penduar dhe si të tillë janë të paracaktuar të vuajnë përjetësisht nuk duhen kënduar lutje, do t’i ndëshkojmë me shkishërim ata që këtej e tutje do të këndojnë himnin e shtatë priftërinjve ortodoksë…”. Cituar nga Zef Skiroi “Mili e Haidhia”-Idil. Shënime te Autorit, fq.106,108, Tiranë, 1994.

[95] Edhe Arti Antik e merrte ritmin e tij nga "gjatësitë" e rrokjeve të gjuhës së folur. Sipas  Emmanuel P. “Në liturgjinë e saj vokale, kisha mblodhi këngët e vargëzuara si këngë prozaike. Një dekret pontifical u imponoi të gjitha kishave të ritit roman "edicionin e Vatikanit", i cili shërbeu si burim i tipeve të këngës. A do të ekzekutohen ato quasi versus?”

[96]Kjo pasi, nuk ndiqen parimet e kontrapunktit, por vendoset në shoqërim, një parim harmonizimi tonal i liturgjisë. Kompozitori At Martin Gjoka, për nevojat e shërbesës fetare ka shkruar  në vitin 1916 “Albumin” për harmonium me 24 copë.

[97]Shyqyri Nimani. “Shqyrtime  artistike”,fq. 65, Prishtinë, 1990.

[98]Mark Krasniqi. “Gjurmë e Gjurmime”, fq. 61, Tiranë, 1982.

[99]Letërsia e vjetër shqipe është krijuar në dy gjini themelore: si poezi lirike dhe si prozë fetare.

[100]Sipas “Kumtim për muzikën gregoriane” të Fan.S.Nolit “…Priftërinjtë katolikë romakë nuk lejohen të këndojnë ndonjë muzikë tjetër kur kryejnë çfarëdo shërbese. Ajo është kryesisht një muzikë për një tekst në prozë, si pasojë është jometrike dhe me ritëm të parregullt. Teksti përbëhet nga tërësia e librave të shërbesës të kishës katolike, sepse çdo shërbesë këndohet nga fillimi deri në fund…”. Vepra 6, fq. 597, Tiranë, 1996.

[101]“Do të lëvdoj emrin e zotit me këngë dhe do ta madhnoj me lavd”.

[102]Eqrem Çabej. “Shqiptarët midis Perëndimit dhe Lindjes”, fq. 70,MÇM,1994. Studiuesit nuk i përjashtojnë  thekset liberale të kundërreformës.

[103]Po aty, fq. 23. Në kishën lindore, prirja për të zëvendësuar gjuhën greke me gjuhët e tjera të perandorisë janë të paktën që nga shek IX.

[104]Jeronim Euzebi (rreth 343-420). I mbiquajtur Hieronymus.  Siç mendohet ka lindur në Stridon të Ilirisë. Një nga dijetarët më të shquar të kohës së vet, filolog, teolog e historian, themelues i shkencës letrare mesjetare dhe fillues i teorisë moderne të përkthimit.Përkthyesi i Vulgatës.

[105]Aurel Plasari. “Jeronim Euzebi ose Emërshenjti i Ilirisë”, fq. 120, Nëntori, 1990.

[106]L’Epistole di S. Girolamo. Libro II, ep, III. (cituar sipas punimit të A.Plasarit)

[107]40Po aty, fq.26.

[108]Eqrem Çabej. “Shqiperia midis Perendimit dhe Lindjes”, fq. 105, MÇM, 1994.

[109] Studimi i neumave gjithësesi është i ndërlikuar për faktin se literatura muzikore liturgjike në Itali, Francë ,Gjermani, Spanjë e më gjerë , ka mënyra të ndryshme grafike.

1° Neumat e shekullit IX renditen horizontalisht me prirje drejt notacionit diastematik.

2° Notacioni alfabetik i shekujve X-XI, sipas Antifonarit të Montpellier (233);

3° Notacioni katërkëndësh i shekullit XIII;

4° Notacioni modern në çelësin e tenorit Ricordi.

Format  më të sakta takohen në dorëshkrimet  romane.

[110]Gjergj Zheji. “Vargu i këngeve të Kreshnikevë”, fq. 48, Tiranë, 1987.

[111]Ibrahim Rugova. “Vepra e Bogdanit”, fq. 108, Tiranë, 1990.
Në poezinë e Martin Camajt -“Fjala” (Vepra Letrare 1, fq. 38, Tiranë, 1996), do të gjejmë një riinterpretim të saj:

 FJALA

     .. këndej nis edhe muzika
e lidhet me dritën e gjithësisë,
dashuninë,
pa krahasim me asnjë fjalë tjetër.

[112]Ismail Kadare,”Dialog me Alain Bosquet”, fq. 185, Onufri, 1996.

[113]Eqrem Çabej, “Meshari”, Hyrja., fq. 25.

[114]Eqrem Çabej, “Meshari”, Hyrja, Tiranë, 1968.

[115]“Vntë’ paghesont premënit Atit et birit et spertit senit”(Un te pagëzonj pr’emënit Atit e t’Birit e t’shpertit shenjt).

[116]Paulus Angelus. Formula është pjesë e një letre pastorale të datës 8 Nëntor 1462, pas vizitës së tij në kishën e Trinisë së Shenjtë në Mat. Formula qe përgatitur posaçërisht për ta përdorur priftërinjtë në ato raste kur asnjë nga besimtarët nuk dinte latinisht. Ajo ruhet në librarinë Laurentian në Firence. Codec Ashburnkamensis,II.1167, fq. 3-4, Pal Engjëlli ishte rekomanduar nga Papa për kardinal të Shqipërisë.

[117]Basri  Çapriqi. “Aksidenti i Ores Shqiptare”, fq. 4, Prishtine, 1993.

[118]Eqrem Çabej.”Studime etimologjike në fushë të Shqipes II A-B”,fq. 404, Tiranë, 1976.

[119]“Meshari”.Hyrja nga Eqrem Çabej,fq. 18, Tiranë 1968.

[120]Një shpjegim i Alleluia është i lidhur me atë si thirrje e fitores së kristianizmit pas dy shekuj e gjysmë persekutimi. Por ky shpjegim ngelet i paargumentuar deri në fund. Etimologjikisht aleluja përmban shprehjen e përngjitur në të kënduar e sipër: a le Lui, që në shqip do të thotë: tek Ai, domethenë tek Zoti, njësoj si në italishten e sotme adio (a Dio)-tek Zoti-në shqip Lamtumirë. Këndohet dhe thuhet zakonisht në fund të Psalmeve 111,113, 115, 227. Kur përdoret në Meshë, pas saj përdoret shprehja “versus alleluiaticus”. “Alleluia.Sunexit Dominus de sepulero”.

[121]Opinioni më i përhapur është që Budi ka përfunduar Kolegjin ilir të Loretos.

[122]Lloj predikimi i veprave të apostujve të krishtërimit që përfshin edhe ligjërimin dhe  përhapjen e mësimit të krishterë.

[123]Zeqirja Neziri.”Poezia e Budit”, fq. 186, Shkup, 1995.

[124]Po aty.

[125]Eqrem Çabej. “Shqiptarët midis Perëndimit dhe Lindjes”, fq. 45-46, MCM, 1994.

[126]Në strofën orkestike lirizmi është kolektiv, përderisa interpret nuk është më aktori-këngëtar e valltar por kori.

[127]Cituar sipas Zeqirja Nezirit. “Poezia e Budit”, fq. 30, Shkup, 1995.

[128]Eqrem Çabej.”Studime Gjuhësore-V”, fq. 315, Prishtinë, 1975.

[129]Bogdani. “Të primitë Përpara Letërarit”. Cituar sipas I Rugovës, “ Vepra e Bogdanit”, fq. 24, Tiranë, 1990.

[130]  “Cuneus Prophetarum”.Pjesa I, Shkalla IV, gjithesej 11 vjersha. Anton Santori e boton këtë pjesë brenda veprës së tij”Kërshteu i shejtërour”, Napoli, 1855. I. Rugova (Vepra e Bogdanit, fq. 149), i konsideron të organizuara “..në stance të veçanta apo të bashkuara, pra në strofa tetëshe. Struktura e tyre rimore është abababcc.Në planin silabiko-tonik përdoret  jambi dhe trokeu.. Rima gjithnjë del në strukturën trokaike dhe jambike. Kryesisht në planin toniko-silabik vargu është njëmbëdhjetërrokësh, e vetëm në atë silabik del si njëmbëdhjetërrokësh me nëntërrokësh, apo si dhjetërrokësh me tetërrokësh”.

[131]Studiuesi Çapajev Gjokutaj, ka vënë në dukje se në “.. poezine e Poradecit parapëlqehen dukshëm fjalët “këngë”,”këndoj” krahasuar me “vjershë” dhe “shkruaj”. Për këtë shiko gazetën “Drita”, 27 nëntor 1994. “Poradeci:Ligjërimi Poetik në viset e metaligjërimit”, fq. 8.

[132]Androkli Kostallari.”Pjetër Bogdani dhe Gjuha Letrare shqipe”, fq. 44, te “Pjeter Bogdani dhe Vepra e tij”,Tiranë, 1991.

[133]Pak as gja, ushtërii

Po Regj, e nji Qefalij

Ndoron dhenë me godij.

Shiko tek “Pjetër Bogdani dhe vepra e tij”, fq. 131, Tiranë, 1991.

[134]Ëngjëll Sedaj.”Poezitë Origjinale dhe të përkthyera të Pjetër Bogdanit”, fq. 131, te “Pjetër Bogdani dhe vepra e tij”, Tiranë, 1991.

[135]Shkruar në mërgim. Publikuar më 1686 në Padova dhe ribotuar në Venecia më 1691.

[136]Pitagora ( rreth 582-496),u muar edhe me muzikë e matematikë. (Cuneus: 10,44).

 Ambrozi (rreth 333-397), shkroi të quajturat “himne ambroziane”.(Cuneus: 16, 17, 27, 65 ).

Gregori I , Papë ( 544- rreth 604).(Cuneus: 28, 48, 54, 58, 127 etj., ) Emrin e tij mban “muzika gregoriane”. Në ekzekutimin e këngës gregoriane, fjala  është mbizotëruese. Vokalizave ornamentale u jepej një interpretim që ato të mos shkelin  këtë parim.

[137]Në kështjellën e Shkodrës “.. pau një orgë të prishur që mbahej si plaçke lufte e pushtuesit”. Cituar sipas R.Sokolit. “Veglat Muzikore të Popullit Shqiptar”, fq 42. Tiranë 1991.

[138]Shaban Sinani.”Midis Dy Rilindjeve”.

[139]Shiko dhe DH.S. Shuteriqi. “Gjurmime Letrare”, fq . 28,Tiranë, 1974.

[140]Sipas  Sufflayt, “.. Shqipëria është vëndi ku kisha romake dhe kisha greke kanë kryer luftën e gjatë midis tyre”. Cituar sipas E.Çabej ‘’Shqiptarët midis Perëndimit dhe Lindjes”, fq. 94, M.C.M, 1994.

[141]S.E. Mann. “Albanian Literature”, fq. 15. Dorëshkrim që gjendet në Bibliotekën Kombëtare në anglisht.

[142]Jeronim De Rada. “Autobiologjia”, Periudha e dyte, fq. 161, Nëntori, 12/1964.

[143]Eqrem Cabej.”Shqiptarët midis  Perëndimit dhe Lindjes”, fq. 102, M.Ç.M, 1994.

[144]Rexhep Qosja. “Historia e letërsisë shqiptare. Romantizmi, I, fq. 100, Prishtinë, 1984.